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Vom Ort der Stimme
Vortrag von Walter Siegfried
Täglich brauchen wir unsere Stimme, und wissen doch im allgemeinen recht wenig über
sie. Beginnt man, über sie nachzudenken, geht es einem ähnlich wie mit der Zeitdefinition:
was man meinte zu wissen, wird plötzlich kompliziert und schwer fassbar. Auch die im
Vortragstitel anklingende Frage nach dem Ort der Stimme kennt viele komplexe
Antworten, und wie sich zeigen wird, zu recht.
Bei meinen Recherchen im Umfeld zu einer Topologie der Stimme habe ich mehrere Texte
gefunden, deren Anschaulichkeit mir so wichtig wurde, dass ich sie im folgenden recht
extensiv zitieren will - vielleicht auch deshalb, weil zitieren in unserem Kontext ja auch
heisst, eine oft schon längst verklungene Stimme wieder hörbar zu machen. Zitieren heisst
im Zusammenhang mit einem mündlichen Vortrag einem Text wieder eine Stimme geben,
ihm in einem Menschen Platz geben, ihn anwesend werden lassen.
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Wer je eine Gesangsstunde besucht hat, wurde mit seltsamen Ortungen der Stimme im
singenden Leib konfrontiert. Da ist viel vom Sitz der Stimme die Rede. Am Anfang
erscheinen einem die Zuordnungen, wo die Stimme überall sitzen soll, völlig abstrus. Später
aber werden sie, weil man sie beim Singen selber spüren lernt, durchaus nachvollziehbar.
Du bist nicht in der Maske!
Ist der Schädel offen?
Du brauchst mehr Grund!
Spürst Du den Klangkern in der Mitte des Kopfes
I‘m singing in my boots. Cathleen Ferrier
Das Wichtigste sind die Füsse beim Singen. Birgit Nilsson
Ich fühle mich die ganze Zeit mit weit gebreiteten Armen (Sängerin anonym)
Der Meister atmet mit den Fersen! (chinesisch)
Sing hinter den Augen!
Du musst den Klang mehr saufen!
Lass den Ton durch dich hindurchfallen!
Gib mehr Raum in der Kuppel!
Die Stimme bespielt also mehrere Orte im Leib - von den Füssen bis zur Schädeldecke.
Verschiedene Stimm-, Sprech-, Atem- und Gesangs-Schulen betonen jeweils andere
Phänomene und deren Zusammenhänge und man kann lange über die Klangräume im Leib
referieren - von Middendorfs Vokalräumen über die Dynamik in der Vertikalachse bei
Serge Wilfart bis zu den Zuordnungen von Vokalen zu Chakren bei Randall McClellan
(1988) oder Peter Michael Hamel (1992). Wir aber beginnen mit einer physiologischen
Ortung der Stimme. Wie wird der Ton erzeugt? Da ist physikalisch ausgedrückt zunächst
einmal das Energiereservoir, die Lunge, dann der Schwingungserzeuger (der Oszillator),
die Stimmbänder und schliesslich der Resonator, besonders Kehlkopf, Rachen und
Nasenhöhle. Wo ist nun im engsten Sinne der Ort der Stimme zu lokalisieren?
Irgendwo hier im Kehlkopfbereich. Was aber da drin geschieht entzieht sich dem
unmittelbaren Erleben und es ist auch schwer in Worte zu fassen. Wie fragil und flexibel
hier gearbeitet wird will ich Ihnen deshalb an einer kurzen Videosequenz von Frau Prof.
Neuschaefer-Rube und Kollegen aus der Klinik für Phoniatrie (Stimmheilkunde) und
Pädaudiologie (Behandlung von Hörstörungen bei Kindern) in Aachen zeigen.
1. ZUSPIEL VIDEO VHS MIT Ton Prof. Neuschaefer-Rube und Kollegen
Legato, Martellato, Jodeln, Lachen, Räuspern
Wir haben jetzt den Schwingungserzeuger kennengelernt, der ganz besonders für die
Urlaute zuständig ist, für die reine Vokalisation - für das Heulen, Röcheln, Schluchzen,
Stöhnen, Schreien, Seufzen, Brüllen - also die Elemente diesseits von Sprache. Zum
Sprechen sind, ergänzend zu den Funktionen des Klangerzeugers und den Resonanzräumen,
die Organe der Artikulation nötig; die eigentlichen Sprechwerkzeuge, die eine gegliederte
Aussprache und differenzierte Lautbildung ermöglichen.
Nous faisons avec la bouche ce que ne pourroit pas faire un million
de machines, car ce nombre ne suffiroit pas encore. Bernard Lamy 1699
Ihre Zone ist über dem Kehlkopf, der beim Menschen tiefer liegt als bei anderen
Säugetieren (wohl ab Homo sapiens) und dadurch mehr Raum für die Manipulation der
Töne bietet. Dieses Freilegen des Raumes für die differenzierte Klanggestaltung und
Artikulation können wir in der Ontogenese noch nachvollziehen - bei der Geburt liegt der
Kehlkopf noch recht hoch und wandert im Laufe des ersten Lebensjahres in die ideale
Position, die den Rachenraum als Resonanzraum erst richtig nutzbar macht. (Prof.Reichholf
Interview 12.12.2000)
Dieter Schnebel, der Musiker, der den menschlichen Leib als Klangkörper, als
Klangreservoir und als Klangproduzent spielerisch ausgelotet hat, beschreibt anschaulich
den Weg der entstehenden Stimme: Am Ende der Luftröhre passiert die Luft das
merkwürdig knorpelige und wulstige Gebilde des Kehlkopfs, wo der amorphe Luftstrom
strukturiert wird, so daß er entweder periodisch tonhaft oder aperiodisch geräuschhaft zu
schwingen beginnt - oder aber als blosser Atem schweigend den Körper verlässt. Abermals
kann der Luftstrom organisch strukturiert werden, nämlich im Mundraum; je nach der
Formung der Zunge - dieses seltsamen Muskels, der fast schon selbst ein Tier ist, sowohl
schnecken- als auch schlangenartiges Wesen hat - und je nach Rundung oder Spreizung
der Lippen, entstehen Vokale oder Konsonanten, oder beides gemischt - oder der schier
unvorstellbare komplexe Klangprozess von Sprache.
Die beiden über den Rachen verbundenen Orte von Stimmerzeuger und
Artikulationsmaschine sind die physischen Entsprechungen einer immer wieder diskutierten
Dichotomie, die im Akt des Sprechens angelegt ist: Die Spannung zwischen Klang und Sinn,
zwischen Melodie und Inhalt.
Auch Joseph Beuys hat in der Stimme diese Doppelheit von Trägerklang und zugeordneter
Bedeutung immer klar auseinandergehalten.
2. ZUSPIEL MiniDV OHNE Ton Beuys: ö ö (1967) Titus/Iphigenie (1969)
Bildhauer modellierend (1956)
Im Zusammenhang mit seinen Aktionen DER CHEF THE CHIEF (1964) und ö ö (1967)
formuliert er:
Und ö ö ist einfach die Sprache ohne Inhalt. Nur die Trägerwelle. Die Sprache ohne
begriffliche Implantation eines Begriffes, also wie Tiere ihre Laute ausstossen ... Das ist
ein Urlaut weit zurückreichend ... die Verwendung der Trägerwelle als Energieleiter ohne
semantische Information. Die Welle übermittelt einen Laut, der gewöhnlich im Tierreich
vorkommt ... Die Laute, die ich von mir gebe, sind bewusst von Tieren bezogen. Ich sehe
darin eine Möglichkeit, mit anderen Formen von Existenz in Verbindung zu kommen,
jenseits der menschlichen ... Mir kam es darauf an ... dadurch, dass ich diesen etwas
tierisch anmutenden Ton gegeben habe, auszudrücken, dass die menschliche Sprache aus
diesen Elementen auch schon besteht ... Das ist der Versuch, so eine Brücke zu ziehen
zwischen zwei Reichen.
Beuys beschreibt diesen etwas tierischen Ton auch als Summton, in den erst später die
Information im einzelnen hineingelegt würde.
In seinem Vortrag Eintritt in ein Lebewesen (1977) wird das Hineinlegen der
Information noch genauer beschrieben: ... bereits im Denken liegt der Formvorgang
gegründet, der dann durch meine Leibesorgane und andere Werkzeuge als
Abdruckcharakter in die Welt und dort zu einer Form kommt, die informiert ... Er (scil.: der
Denkende, Sprechende) muss durch die Kraft, die hinter seiner Leiblichkeit liegt, die
Leiblichkeit auch seiner Umgebung bewegen, mit dem Luftstrom, der durch die Luftröhre
bewegt wird, durch den Kehlkopf gepresst wird, und in weitere Sprachorgane (Zunge,
Gaumen, Zähne, Mundraum) gelangt. In diesen Luftstrom muss er etwas
hineinskulpturieren, was durch den Empfänger exformiert werden muss.
Und die Sprache ist selbstverständlich für mich sowieso die erste Sorte von Skulptur
Kommentar zur Zeichnung Bildhauer modellierend 1956
Ein so sich in den Luftstrom hineinskulpturierendes Wort will aus der Dunkelheit des
Kehlkopfes in die Dämmerzone der Zunge - so ähnlich jedenfalls beschreibt Jakob Böhme
(1575-1624 Görlitz) um 1612 in seinem Werk Morgenröthe im Aufgang den Weg des
aufwachenden Wortes TAG: Wenn es aber auf der Zunge hervorkommt, so schließt die
Zunge mit dem oberen Gaumen den Mund zu; wenn nun der Geist an die Zähne stößt und
heraus will, so schließt die Zunge den Mund auf, und will vor dem Worte heraus und thut
gleichsam einen Freudensprung zum Munde heraus. Wenn aber das Wort durchbricht, so
macht sich der Mund inwendig weit auf, und das Wort fasset sich mit seinem Schallen
hinter der herben und bitteren Qualität noch einmal und weckt dieselbe als einen faulen
Schläfer in der Finsterniß auf, und fährt jählings zum Munde heraus.
Im folgenden ordnet Böhme diesen einzeln beschriebenen Bewegungen der
Sprechwerkzeuge beim Gestalten des Wortes Tag je ausführliche Bedeutungen zu. Für uns
ist wesentlich, dass die Stimme hier jählings zum Munde heraus springt; und sich als
Schwingung im Raum verbreitet, schliesslich in Ihre Ohren gelangt und dort die berühmten
drei Knöchelchen bewegt: Hammer - Amboss - Steigbügelchen.
3. ZUSPIELUNG MiniDV OHNE Ton Hubert und Jan Van Eyck: Gent: L‘Annonciation
1426-1432
Eine der für mich schönsten Darstellungen vom Ort der Stimme zwischen Sprechenden
und Hörenden stammt von Hubert und Jan van Eyck. Sie sehen hier einen Ausschnitt aus der
Verkündgungsszene (Lukas) auf der Aussenseite des Genter Altars, also bei geschlossenen
Flügeln. Im fast beängstigend leeren Raum zwischen den beiden weit entfernten
Hauptfiguren schwebt ein Stück der Stimme des Engels. PLENA DOMINUS TECUM (DNS
steht für dominus / TECU für tecum). Die Stimme kommt direkt aus dem Mund des Engels
und der ganze Satz heisst dann AVE GRATIA PLENA DOMINUS TECUM. (Ich grüsse
Dich, Du voller Gnade, der Herr sei mit Dir). Michel Butor macht darauf aufmerksam,
dass die wohl sprachlich am dichtesten verbundene Stelle gratia plena durch die Rahmen
der schweren Altarflügel getrennt wird. Das von gratia gleichsam befreite plena kann
jetzt auch eine andere seiner Bedeutungen annehmen; plena wird im Entfernen vom Engel
und im Hingehen zu Maria zum irdischen schwanger. Die formelhafte Einheit mit gratia
sichert aber gleichzeitig die Verbindung zurück zum Engel. Wenn wir der schwebenden
Stimme von links nach rechts durch den Bildraum folgen, treffen wir auf das Ohr von
Maria. Auch bei ihr finden wir einen Text, aber er lässt sich zunächst von unseren
‚gebildeten‘ Augen (durch die Leserichtung) nicht entziffern - er läuft zurück zum Engel.
So hören wir zuerst die Stimme des Engels. Erst später jene von Maria: ecce ancilla
domini. Sie liest sich übrigens ganz leicht, wenn man das Bild umdreht, also von oben auf
den Altar schaut. Für Butor klarer Ausdruck dafür, dass die Worte Marias, als Antwort
von der Erde an den Himmel, von oben gelesen werden müssen; im Gegensatz zum
Verkündigungssatz, der vom Himmel an die Erde gerichtet ist.
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Die Stimme hat also auch ihren Ort zwischen dem Sprechenden und dem Hörenden. Wir
vergessen das gerne, weil wir immer noch in einem vorimpresssionistischen Raummodell
denken. Es suggeriert uns die aufgespannten Achsen der perspektivischen
Raumkonstruktion, in der dann die Objekte positioniert werden. Dazwischen imaginieren
wir die Leere der ausgeräumten Zentralperspektive. Aber zwischen uns hier ist Luft, durch
die sich die im Sprechen erzeugten Druckunterschiede wellenförmig ausbreiten bis sie auf
Ihr Trommelfell treffen.
Sie erinnern sich sicher aus der Schulzeit oder von einem Besuch im Deutschen Museum an
die Glocke im Vakuum, die man nicht hören kann, weil das Trägermedium, die Luft
dazwischen fehlt.
Umberto Boccioni hat den Unterschied zwischen den beiden Raummodellen (Perspektive vs
Schwingungsmodell) 1914 sehr prägnant in Worte gefasst: Nicht die Figur, sondern die
Atmosphäre darzustellen bedeutet, die Körper im Raum nicht isoliert, sondern als mehr
oder minder kompakte Kerne ein und derselben Realität aufzufassen. Denn man darf
nicht vergessen, dass die Entfernungen zwischen den Gegenständen keine leeren Räume
sind, sondern dass in ihnen die Materie in verschiedenen Intensitätsgraden fortbesteht ...
Aus diesem Grund kennen wir in unserer Malerei nicht Gegenstand und Leere, sondern
nur eine grössere oder geringere Intensität und Solidität des Raumes.
Boccioni beschreibt hier vom Bildnerischen herkommend einen musikalischen Raum. Die
eingebetteten Gegegenstände sind auch immer potentiell in Klängen mitschwingende und
selbst klingende. Wenn man sich die Welt als klingende vorstellt, also gleichsam den Sinn
des Hörens in den Vordergrund stellt, dann werden die Zwischenräume wichtig, sie werden
als umhüllende Schichten um die Gegenstände erfahren. Ganz deutlich ist dieses vibrierende
Weltmodell bei Jacob Böhme. Die Welt wird vorgestellt als ein stumm Wesen, ein
Instrument, das der ewige Willengeist schläget, daß es lautet und hallet, gleich wie eine
Orgel von vielen Stimmen mit einer einigen Luft getrieben wird, daß eine jede Stimme, ja
eine jede Pfeife ihren Ton gibt, und ist doch nur einerlei Luft in allen Stimmen welche in
jeder Stimme hallet, nach dem das Instrument oder Orgel gemacht ist. (De signatura
rerum, XVI,3)
In einem solchen Schwingungsdenken ist alles mit allem verbunden, jede Klangbewegung
hat eine Wirkung auf das Umfeld, kann unter bestimmten Umständen
Resonanzschwingungen anregen. Hier ist das Beispiel aus der Chaostheorie - der
Schmetterlingsflügelschlag, der an weit entfernter Stelle ein Gewitter auslöst nicht
befremdend, weil das gegenseitige Bewegen und Bewegtwerden im Raum des Klanges ganz
selbstverständlich ist.
So kann Orpheus mit seiner Stimme sowohl die starren Steine bewegen, als auch die wilden
Tiere zur Ruhe bringen; sowohl die fest verwurzelten Bäume spazieren lassen, als auch die
ungezügelten Winde besänftigen. Er tritt über die Stimme mit der Welt ins Gespräch, die
Steine antworten: Quando i sá-ssi ai mié-i lamé-nti rispondéan fattí-i pietósi. Die Stimme
dringt ein in den Stein, erweicht ihn und lässt ihn antworten. Wenn sie schon in den harten
Stein eindringen kann, wieviel leichter wird sie Tiere und Menschen erreichen.
So hat die Stimme ihren Ort nicht nur zwischen den Sprechenden und den Hörenden - sie
hat auch, so seltsam das zunächst klingen mag, einen Ort im Hörenden. Das kann sehr schön
sein, wenn die Stimme einem viel bedeutet und es kann schrecklich sein, wenn man nicht
hören will, was die Stimme sagt. Eine andere Stimme ist in mir. Ich höre eine Stimme in
mir. Solche Sätze rufen sogleich beunruhigende Assoziationen hervor. In unserem
Kulturkreis wird das Stimmen hören gern und schnell pathologisiert. Bei uns braucht man
Visionen, die sind wichtig für einen schöpferisch-kreativen Weltentwurf - aber Stimmen
hören, das ist gefährlich.
Wer ist denn hinter dieser anderen Stimme? Woher kommt sie? Ist da noch ein anderer, als
derjenige, der grad eben spricht? Ist nicht gerade der Akt des Sprechens Garantie meiner
ungeteilten Präsenz? Nein er ist es nicht. Im Sprechen spüren wir erst richtig die
unglaubliche Vielfältigkeit unseres Denkens, das diesseits der Äusserung kreist und noch
nicht nach aussen gedrungen ist. Wir fädeln einen Gedanken langsam in Sprache ein,
merken, dass sie noch nicht sagt, was wir meinen, erproben andere Worte und treffen
wieder nicht das Gesuchte. Bildlich gesprochen warten verschiedene Stimmen hinter dem
Kehlkopf und was wir äussern ist ein strukturierter Vorschlag aus dem wogenden
Denkgeflecht, aus dem Selbstgespräch. Dieser auswählende Prozess wird dann besonders
deutlich, wenn Worte über die Lippen kommen, die wir eigentlich für uns behalten wollten.
Jetzt entlarvt sich der normalerweise gestaltende - aber nun eben entgleiste Akt der
Artikulation als Kontroll- und Zensurinstanz.
Martin Walser hat für das nicht nach aussen drängende Selbstgespräch den schönen Begriff
der platonischen Stimmbänder geprägt: Ortlos, farblos, klanglos, ist das Selbstgespräch.
Es findet zwar im Kopf statt, aber wenn ich es da noch genauer lokalisieren will, merke
ich, dass es eigentlich nicht im Kopf, sondern im Kehlkopf stattfindet. Dort aber mit
platonischen Stimmbändern. Kein bisschen Intonation und doch ein Sprach- und
Sprechgefühl. Es spricht in dir, ohne dass du irgendetwas Materielles brauchst oder
gebrauchst. Die platonischen Stimmbänder sind nach aller Erfahrung Freiheitspotenzen ...
Gedankenfreiheit als Freiheit, das zu sagen, was man denkt, hat es nie gegeben und wird
es wahrscheinlich nie geben. Wir alle haben gelernt, aufzupassen. Jeder weiss, was er
sagen darf und was nicht. Und je strenger die Sagbarkeit normiert wird, desto wichtiger
wird das Selbstgespräch. Es gibt eine Art von Ersticken der Seele oder des Bewusstseins
oder des Geistes, ein platonisches Ersticken eben, wenn man das Selbstgespräch nicht
hätte, die platonischen Stimmbänder. Da formiert sich die Antwort auf das, was uns
draussen passiert.
Natürlich melden sich zu diesem Gespräch mit uns selbst auch andere Partner: abwesende
Geliebte, Familienangehörige, Verstorbene. Der katholische Philosophe Nicolas
Malebranche fordert um 1700 dazu auf, in sich zu kehren und genau hinzuhören, dann
würde die Stimme von Ihm, der uns nie verlasse, zwar leise aber doch klar hörbar werden:
„Il faut rentrer en nous-mêmes, et chercher en nous celui qui ne nous quitte jamais et qui
nous éclaire toujours. Il parle bas, mais sa voix et distincte; il éclaire peu, mais sa lumière
est pure. - - Non, sa voix est aussi forte que distincte; sa lumière est aussi vive et aussi
éclatante, qu’elleest pure, mais nos passions nous tiennent toujours hors de nous, et par
le bruit et leurs ténèbres elles nous empèchent d’être instruits de sa voix, et éclairés de
sa lumière.
Nein, so fährt Malebranche fort, die Stimme Gottes in uns ist gar nicht leise, sie ist
eigentlich laut und klar, aber wir hören sie nicht wegen des Lärms der eigenen
Leidenschaften.
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Ausgehend von der eigenen Stimme, eingebettet im Leib, der sie erklingen lässt, liessen wir
uns mit Böhme hinauskatapultieren in den vibrierenden Raum zwischen Sprechenden und
Hörenden. Als Hörende entdeckten wir uns selbst als Ort, als Gefäss für andere Stimmen in
uns. Es fällt schwer, den Ort der Stimme eindeutig zu definieren, einzugrenzen. Sie zeigt
uns immer mehr ihre schwingende, expandierende, durchdringende Qualität. Im Reich der
Stimme weicht nicht das eine dem anderen, wie im Raum der harten Körperlichkeit. Die
Stimme verrückt nicht die Dinge, sie geht einfach weiter, durch die anderen Dinge
hindurch. Das gibt ihr eine grosse, auch etwas unheimliche Kraft. Sie verwischt die
Grenzen von ich bin hier und du bist dort. Sie macht die Welt porös; durchlöchert; offen.
Sie macht nirgends halt, sie wird nur leiser und verschwindet irgendwann, und dann ist man
auch nicht sicher, ob sie wirklich ganz weg sei.
Schon früh hat man versucht, die Stimme einzufangen mit allerhand polierten und
geschliffenen, einseitig offenen Röhren, in die man hineingerufen hat. Sofort sollte man mit
einem dichten Deckel das Ende wohl verschliessen. Wenn man dann nach einigen Tagen
vorsichtig eine Seite des Rohres öffnen und schnell genug das Ohr dahin halten würde, so
würde die Stimme, wie aus einem Gefängnis, ins Ohr laufen.
Diese unter anderen von Johann Baptista Porta und Cornelius Agrippa vertretene Ansicht,
man könne die Stimme in einem Rohr aufbewahren, hat Athanasius Kircher - Autor der
Musurgia Universalis, in der das im 17. Jahrhundert verfügbare Wissen über die Akustik
zusammengefasst ist - in den Bereich der Phantasterei und der Scharlatanerie verwiesen;
eher würde man mit einem grosslöcherigen Sieb Wasser schöpfen, als eine Stimm
aufbehalten,denn die menschlichen Gedanken und Absehen liessen sich nirgends
einschliessen: So können auch die von den Gedanken entsprungene Absehen und
intentiones nicht eingeschlossen / oder aufbehalten werden / dann weiln ihr Wesen und
Art mehr Geistlich als Körperlich ist / auch keine hindernussen deßwegen so starck seyn /
daß sie dieselbige aufhalten könnten/ wie dann auch die Erfahrung bezeüget / daß der
Thon auch die dickeste Mauren durchdringe; als ist es gantz Lächerlich / will nicht sagen
Närrisch und Einfältig ...
Man konnte also nach der damaligen Auffassung die Stimme nicht einfangen, weil ihr
Wesen mehr geistig als körperlich gedacht wurde - also mehr zur res cogitans als zur res
extensa des Descartes gerechnet wurde. Bis heute bleibt der Akt des Sprechens in dieser
wunderbaren Spannung zwischen physischer Herausstülpung der Laute und gleichzeitig
subtilster Aktivität des Denkens.
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Inzwischen können wir die Stimme konservieren und jenseits von Leib und Zeit
„aufbehalten“. Die Worte waren natürlich schon früher festgehalten worden; allerdings
eben nur als Schrift. Das Geschriebene konnte damals schon weite Räume jenseits der
Leiblichkeit der Sprechenden erschliessen. Aber nicht alle glaubten, dass die so auf einen
Träger abgespeicherten Worte die Qualitäten des lebendigen Sprechens bewahren könnten:
Eines muß man wissen: So verschieden es ist, ob man ein liebliches Saitenspiel selbst
erklingen oder nur davon sprechen hört, so verschieden sind die Worte, die (in reiner
Gnade empfangen werden und) durch den lebendigen Mund aus einem lebendigen Herzen
fließen, gegenüber genau denselben Worten, wenn sie auf das tote Pergament kommen,
ganz besonders in deutscher Sprache: denn dann erkalten sie, ich weiß nicht wie, und
verbleichen wie abgepflückte Rosen. Denn der erfreuliche Klang, der vor allem anderen
zum Herzen spricht, erlischt dann, und die Worte werden in der Dürre unbeteiligter
Herzen empfangen. Heinrich Seuse
Les paroles sur le papier sont comme un corps mort qui est étendu par terre. Dans la
bouche de celui qui les profere, elles vivent, elles sont efficaces: sur le papier elles sont
sans vie, incapable de produire les mêmes effets. Bernard Lamy 1699
Inzwischen haben wir es ja nun geschafft, die Worte mitsamt ihrem Atem, ihren Melodien,
ihren Geräuschen eben als Stimmen zu konservieren und zu verschicken. Diese
Möglichkeiten haben viele Künstlerinnen und Künstler aus dem Grenzbereich zwischen
Bildender Kunst, Performance und Theater aufgegriffen, um die neuen Phänomene zu
befragen: Nam June Paiks Roboter K 456, der durch die Strassen New Yorks ratternd die
Antrittsrede Kennedys reproduzierte 1964 / Angela Daubers Kommunikative Performance,
bei der im öffentlichen Räumen plötzlich eine Gruppe von HandynutzerInnen auftauchte
und konzentrierte Gespräche mit ihren unsichtbaren Telefon-PartnerInnen führten 1999 /
Laurie Andersons Tape Bow Violin, wo ein konserviertes menschliches Stimmfragment
richtiggehend auf der Violine musiziert wurde 1977 / Howard Coopers zusammen mit Ruth
Geiersberger und Roswith Kolla gestalteter „Kulturmanager live am Telefon“ Show-Case:
Administrators,bei dem die Vermarktung der Kunst ungeschminkt als TelefonAktion
transparent gemacht wurde 1995 ...... / Gilbert and George in ihrer Singing Sculpture
(1969/1991) bei der der immer wieder neu gestartete alte Song von Flanagan and Allan
konfrontiert wird mit den real alternden live Stimmen der Skulptur - um nur einige
exemplarische Arbeiten herauszugreifen.
All diese Arbeiten untersuchen mit verschiedenen künstlerischen Mitteln und
unterschiedlichen Intentionen, was mit der reproduzierbar und ortlos gewordenen Stimme
passiert. Es ist gleichsam eine nächste Runde der oben angeschnittenen Frage, was mit dem
gesprochenen Wort, was mit den Stimmen in ihren verschiedenen Transformationen
gewonnen oder verloren wird. Da ja jetzt die Worte im Gegensatz zur Schrift ihren Atem,
ihre Melodien, ihre Geräusche wiedergewonnen haben, fragt es sich, ob damit die von
Seuse beklagten unbeteiligten Herzen wieder lebendig geworden sind.
Berühren uns die Stimmen der Unrecht Leidenden aus dem geheimnisvollen Fenster in
unserer Wohnung. Sollen mit den Stimmen der Tagesschau unsere Herzen lebendig
werden, im Sinne von beteiligt; sollen wir handelnd eingreifen? Oder sind diese
Nachrichten tröstende Sicherheit für uns, dass wir in alle Winkel der Welt schauen und -
wenn es die Redaktion für gut befindet -, auch hören können?
Die erste Erweiterung der Stimme in der Schrift stand im Zeichen der Stimmgewalt, der
Mächtigkeit. Vom sprechenden Leib emanzipiert konnte das Wort gleichzeitig an
verschiedenen Stellen wirken. Das wurde auch heftig genutzt, denn weit hinaus gehört zu
werden war immer wichtig. Da sind etwa all die Medallien des Louis XIV, die Salazar als
parole dorée, als gesprochenes Wort in Gold bezeichnet, als ins Metall geschlagene
Stimme, mit der sich der König an die anderen Könige der Welt richtet: Absente mais
gravée dans le métal noble la voix du roi proclame sa présence avec une énergie qui se
veut stupéfiante ... Die Stimme des Königs verkündet - abwesend zwar, aber ins noble
Metall geprägt - seine Präsenz ...
Das Wort weit zu verbreiten war und bleibt ein Interesse der Mächtigen. Stimmklang war
und bleibt Ausdruck von Macht. Ob in der Bibel oder im Rolandslied. Ob gestern oder
heute. Ob im unsäglichen Gelalle der Tele Tabies oder in der ausgefeilten Rhetorik der
Nationalsozialisten, gestützt von der damals neuen Radiotechnologie und verbreitet über die
Volksempfänger.
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Blickt man auf Arbeiten des letzten Jahrhunderts, die sich im Umfeld der Bildenden Kunst
mit der menschlichen Stimme beschäftigt haben, so fällt auf, dass sie oft gleichsam
unterhalb des Wortes ansetzen. Programmatisch etwa im Manifest L’arte dei rumorides
Futuristen Russolo 1913. In seinen sechs definierten Geräuschfamilien interessiert an der
menschlichen Stimme nur das Geräuschhafte, der Klang, nicht das Wort als
Bedeutungsträger. Daher gehört sie auch zur gleichen Geräuschfamilie wie die Stimmen der
Tiere.
4. ZUSPIELUNG MiniDV Ton AUS
Aber schon vorher taucht die Sprachlosigkeit als Thema auf: 1893 im berühmten Schrei
von Edward Munch. Und der Schrei kommt immer wieder, verwandelt sich zwar durchs
Jahrhundert, aber er bleibt ungehört.
Aus dem Bereich der Body Art erinnere ich an Vito Acconcis und Jay Jaroslavs Aktion
Sound Barrier, bei der Acconci während 20 Minuten den heftig schreienden Jaroslav,
durch ebenso kräftiges, physisches Zuhalten des Mundes zum Verstummen zu zwingen
versuchte.
Für seine rollenden Fluxus Zug (1981) hat Wolf Vostell in einem der 9 Containerwagons,
die als mobile Ausstellungsräume fungierten, einen schmalen Gang von 50 Centimetern
offengelassen. Sobald einer, der wie Klingeln erscheinenden Knöpfe, vom Publikum
gedrückt wurde, begannen zwanzig verschiedene Stimmen zu schreien.
Auch später hat Vostell die Thematik noch einmal aufgegriffen. Zu der auf dem Rücken
liegenden Lokomotive als Metapher für die auf dem Rücken liegende Gesellschaftim
Anhalter Bahnhof Berlin sagt Vostell: Die zum Teil laufenden Räder sind die
strampelnden Beine des Kafkanischen Käfers. Die Stimmen der 20 Lautsprecher im
Kessel, sind die Schreie der Opfer der deutschen Vergangeheit!Die Schildkröte 1987
In dieser Arbeitsskizze von Bruce Naumann (1968) geht es um einen erstickten Schrei. Er
ist auf einem endlos-Band aufgezeichnet, das in einem entsprechenden Player abgespielt
wird. Der Player ist in einen Plastikbeutel verpackt und dieser in einem Betonkubus
eingegossen.
In der viel späteren Arbeit von Naumann Anthro/Socio 1991 ist zwar der Sprechgesang
des Sängers (Rinde Ecke(a)rt) sehr präsent - seine zwei fast geschrieenen Sätze Help me,
hurt me, Sociologyund „Feed me, eat me Anthropologysind Herausforderungen. Aber
auch sie verhallen in gewisser Weise ungehört.
Naumann: There never seems to be an answer, and that‘s what keeps me interested.
ZUSPIELUNG ABSCHALTEN
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Wir können weiter hinaus sprechen denn je, wir haben die Kälte des toten Schriftwortes
hinter uns gelassen, wir können das ganze emotionale Unterfutter mitverschicken und
trotzdem ist das Verstehen nicht leichter geworden. Das Netzwerk macht zwar unsere
Ohren grösser und unsere Zungen länger aber das Wichtigste bleibt, wie diese Hör- und
Stimm-
Erweiterungsmaschine eingesetzt wird. Das war schon vor 1900, also ganz am Anfang der
Kabelseelen (in der Guttapercha-Zeit), schon der Gartenlaube klar:
Auch der atlantische Telegraph ist also nicht sicher und was dessen Sprache betrifft, wird
man sich hauptsächlich Börsen-Course und Baumwollenpreise zublitzen. So lange es keine
höheren Interessen an beiden Enden des ungeheuren Telegraphentaues gibt, bekommt
auch dieses Sprachrohr nichts Höheres zu sagen. Dessen Erhabenheit hängt von den
Menschen an beiden Seiten ab.
Von den Menschen an beiden Seitenheisst in unserem Zusammenhang von den
Sprechenden und den Hörenden. Beide sind in einer neuen Situation durch das zwischen
ihnen liegende (verbindend-trennende) Netzwerk. Es ist gar nicht so einfach in eine weit
entlegene Kultur hineinzurufen ohne zu verletzen oder über den Ozean zu hören ohne hörig
zu werden. Die richtige Balance zwischen den beiden Seiten, dem Sprechen und dem
Zuhören zu finden wird nicht einfacher nur dadurch, dass wir weiter hinaus hören und
sprechen können. Immer noch werden Machtgefälle leicht etabliert und ausgebaut. Immer
noch bleibt die Aufgabe, dafür zu sorgen, dass die Stimmen sich gegenseitig erreichen. Wer
# überall # jederzeit # gehört werden will, muss sich fragen, ob er umgekehrt auch die
Kraft ausbildet, alles # von überall her # jederzeit # „mit lebendigem Herzen“ # zu hören
und entsprechend zu handeln. Denn Sprechen ohne Hören ist wie Ausatmen ohne Einatmen.
Das Ersticken ist gewiss.
Ich bedanke mich für Ihre Aufmerksamkeit und freue mich mit Ihnen auf Salome Kammer.
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Literatur:
Acconci, Vito Avalanche, Fall 1972 Number Six, New York 1972
Böhme, Gernot Für eine ökologische Naturästhetik. Suhrkamp, Frankfurt 1989
Böhme, Jakob Morgenröthe im Aufgang. in: Schiebler, K.W. (Hrg.) Jakob Böhme.
Sämtliche Werke. Zweiter Band. Barth Leipzig 1922
Bodenmann-Ritter, C. Jeder Mensch ein Künstler. Gespräche auf der Dokumenta V/1972
Ullstein Frankfurt/M.- Berlin 1989
Butor, Michel Les mots dans la peinture. Flammarion, Paris 1969
Göttert, Karl-Heinz Geschichte der Stimme. Fink, München 1998
Goldman, Jonathan Heilende Klänge. Die Macht der Obertöne. Knaur München 1994
Kobel, Erwin Untersuchungen zum gelebten Raum in der mittelhochdeutschen Dichtung.
Atlantis, Zürich 1950
Malebranche, Nicolas Oeuvres. Gallimard, La Pléiade, Paris
Middendorf, Ilse Der erfahrbare Atem. Junfermann Paderborn 1985
Miller, Dayton C. Anecdotal History of the Science of Sound. Macmillan, New York 1935
Parow, J. Dr. med. Atemfibel. Paracelsus, Stuttgart 1967
Salazar, Philippe-J. Le culte de la voix au XVIIème siècle. Honoré Champion, Paris 1995
Schafer, R. Murray The Tuning of the World. McClelland and Stewart,Toronto 1977
Schafer, R. Murray Open Letter. Fourth Series, Nos. 4 & 5, Fall 1979
Schnebel, Dieter Unkörperliche Klänge - körperliche Musik / hörbare Klänge - sichtbare
Musik. in: Festival des Hörens. Erlangen 1990
Schneede, Uwe M. Joseph Beuys Die Aktionen. Kommentiertes Werkverzeichnis. Hatje
Stuttgart 1994
Tomatis, Alfred L‘oreille et le langage. Éditions du Seuil Paris 1963
Wilfart, Serge Die Melodie meines Wesens. Walter Zürich Düsseldorf 1996
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