Kollaboration

CADAVRE EXQUIS. - Spiel mit gefaltetem papier, in dem es darum geht, einen Satz oder eine zeichnung durch mehrere Personen konstruieren zu lassen, ohne daß ein Mitspieler von der jeweils vorhergehenden Mitarbeit Kenntnis erlangen kann. Das klassisch gewordene Beispiel, das dem Spiel seinen Namen gegeben hat, bildet den ersten Teil eines auf diese Weise gewonnen Satzes: Le-cadavre-exquis-boira-le-vinnoveau ... (Der köstliche Leichnam -trinkt-den-neuen-Wein). [...]
Was auch immer dabei herauskommen mochte, sie [die Kompositionen, HI] waren geprägt durch das, was ein Gehirn allein nicht hervorbringen kann, sie waren in weit hörerem Maße mit dem Vermögen des Abbiegens begabt, nach welchen zu streben die Poesie sich nie genug tun kann. " (André Breton: Le Cadavre Exquis, in: Patrick Waldberg: Der Surrealismus, Köln 1965, 87-89, hier: 87)

Aber es geht wirklich nicht um seichte Literaturproduktion, sondern die kriegserfahrenen Dichterrevolutionäre kamen nicht umhin, die Machtfrage zu stellen - pubertär, kindisch, kompromißlos, aber in Worten radikal, wie es eben ihre Art war. (Spätere Ein-, Austritte und in und Ausschlüsse aus kommunistischen Parteien gehören dann wohl eher zur 'Realpolitik' im Kapitel 'Literatur und Revolution' (ungeschrieben) ...).
»Und da von der Stärke des Widerstands, dem dieser Entwurf begegnet, der mehr oder weniger entschiedenen Aufschwung des Geistes zu einer endlich bewohnbaren Welt abhängt, wird man begreifen, daß der Surrealismus vor einem Dogma der absoluten Revolte, der totalen Unbotmäßigkeit, der obligatorischen Sabotage nicht zurückgeschreckt ist, und er sich einzig vom der Gewalt etwas verspricht. Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings soviel wie möglich in die Menge zu schießen.« (André Breton: Die Manifeste des Surrealismus, Reinbek bei Hamburg, 1968, 56)

Frank Hartmann bezieht sich hier teilweise implizit auf einen sehr interessanten Artikel von Dieter Hoffmann-Axthelm, der die musikalischen Grundlagen der Kooperation am Ende freilich noch stärker betont: "Der Kooperationserfahrenheit des Arbeitsvermögens entspricht in der ästhetischen Produktivität zwar nichts Gleichlautendes, aber in dem Maße, in dem künstlerische Praxis Aktion wird, sie ihren Zielpunkt in der öffentlichen Handlung hat und nicht in einem Außerhalb der Produktion, des Zeitpunktes, des Autors und des Ortes liegendem Produkt, bildet sich eine Art Taktstraße heraus, die Aktionszeit. Diese Trasse organisiert gleichsam selber , wie beim musikalischen Improvisieren, die Zeiten, in die die Beiträge unterschiedlicher Autoren hineingehen können. Es ist, sobald die Zeitspannung hergestellt ist, immer schon etwas da.
Nur ist dieser Taktgeber in den bildenden Künsten kein reines Zeitmaß, sondern immer auch optisches Medium. Gegenstand sind die aktuellen Wahrnehmungsgewohnheiten: Schnitte, Beschleinigungen, Überblendungen, Gleichzeitigkeiten und Zeichenabstraktionen der alltäglichen Wahrnehmung. Foto, Film, Video, Computerfilm bringen sie nicht hervor, aber stellen sie dar, treiben sie voran, spitzen sie zu. Wir sollten die optischen Medien nicht überschätzen. Subjekt ist, bei aller Unterworfenheit unter Taktverfahren, noch immer die Wahrnehmung. Kooperation heißt, seit ihrer Erfindung, rhythmisierte Wahrnehmungszeit. Nicht neutralisierte optische Signale, sondern Lieder waren ihre ersten Taktgeber. Aus der Arbeitskraft ausgetrieben, kehre die Kooperation, so sie wieder ästhetisch würde, nur zu ihren Anfängen zurück.» Hoffmann-Axthelm, Dieter, «Kunst und Kooperation", in: Künstlergruppen. Von der Utopie einer Kollektiven Kunst, hg. v. Florian Rötzer, Kunstforum, Bd. 116, 11/12 1991, S. 154-159, hier: S. 159.