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01.08.2003
Manfred Hermes
Wenn Kino zu viel wird ...
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HOLLYWOODS PROGRAMME ZUR
RAUMBEHERRSCHUNG UND ERTÜCHTIGUNGWie
sich der »kapitalistische Realismus« der
Blockbuster-Filme zur Wirklichkeit verhält
In der Murnau-Ausstellung Anfang des Jahres im Berliner
Filmmuseum stach ein Exponat besonders heraus: Das Modell
eines mittelalterlichen Straßenzugs für den Film Phantom. Die
hutzeligen Fassaden waren gesäumt von einer langen Schiene für
die Kamera und einer Batterie von Scheinwerfern, die sich in
Wirklichkeit über hundert Meter erstreckte. Aber nicht nur die
Kamera, auch die Dekoration war teilweise auf Schienen montiert
und so konnte jedes Bildelement mit jedem anderen frei
verbunden werden. Es ist bekannt, dass Murnau solche
mobilisierten Bildverhältnisse liebte. Dass seine
Innovationsfreude bereits 1921 auf derart aufwändige Lösungen
zugesteuert war, wurde hier anschaulich belegt. Da Murnau mit
seinen Ansprüchen in Deutschland an Grenzen stieß, war der
Umzug nach Hollywood ein konsequenter Schritt. Im Land der fast
unendlich sprudelnden Geldquellen konnte er dann für Sunrise
(1927) das so berühmte wie beindruckende
Wirklichkeitskonzentrat einer mehrminütigen Tramfahrt vom Land
bis mitten in die Großstadt konstruieren.
Die Filmkritikerin Frieda Grafe hat immer gerne betont, Film sei
teuer und müsse auch teuer sein, um die symbolischen
Leistungen zu erbringen, die dem Entwicklungsstand
fortgeschrittener Gesellschaften angemessen sind. An dieser ja
auch bitteren Wahrheit hat sich bis heute nichts geändert. Die
US-Filmindustrie schöpft die vielen visuellen Möglichkeiten, die
sich dank 3D-Computergrafik ergeben, voll aus. Mehr noch: in
letzter Zeit erzeugt das Blockbuster-Kino seine Faszinationen fast
ausschließlich aus dem technisch Möglichen. Aber zunehmend
wird die demonstrative ökonomische Potenz und das technische
Können zum Selbstläufer. Immer häufiger verlässt man das Kino
deprimiert, gelangweilt oder angewidert und fühlt sich um Zeit und
Geld betrogen. Dann war es einfach mal wieder »zuviel« gewesen,
zuviel an Inhumanität, Adrenalin, Krawall und Ironie.
Der 11. September 2001 hat auch das Unterhaltungskino hart
getroffen. Die Zeit leichtfertiger Zerstörungsorgien und
hyperaktiver Überbietungen schien erst einmal beendet. Einen
Augenblick lang durfte man glauben, Feuerwände, einstürzende
Hochhäuser und Flugzeugprojektile seien nun unwiederbringlich
aus dem filmischen Repertoire verbannt. Doch das Verdikt hielt
nicht lange vor, und bald flogen wieder die Fetzen. Heute, zwei
Jahre später, wird es sogar heftiger als jemals zuvor getrieben.
Mit Hulk, Matrix Reloaded, Terminator 3, Charlie´s Angels 2,
The Core, X-Men 2 ist wieder eine ganze Batterie
aufgedonnerter, lauter und überdrehter Filme ins Kino gekommen.
Mitte der siebziger Jahre trat eine jüngere Generation von
Filmemachern an, das komatöse Hollywood wiederzubeleben -
aus dem Geist des Genrefilms. Steven Spielberg drehte Der
Weiße Hai, George Lucas brachte wenig später Star Wars
heraus und damit war ein Modell geprägt, das mehrere
Jahrzehnte gültig bleiben sollte und es auch heute noch ist.
Mit diesem erneuerten Kino des Spektakels, der Katastrophen,
des Grusels und der Action begann das - selbst noch junge -
Hollywood in einer frühen postmodernen Geste die Faszinationen
der eigenen Jugend anzuzapfen und als Angebot für jeweils neue
Jugend-Generationen wiederzuverwerten. Zunächst ging es an
die B-Filme der fünfziger Jahre, dann kamen allseits beliebte
Fernsehserien wie Raumschiff Enterprise, Kobra, übernehmen
Sie oder Drei Engel für Charlie an die Reihe, schließlich wurden,
einer nach dem anderen, auch die bekannten Figuren der Marvel-
und DC-Comic-Universen in die juvenile Endlosschleife des
Event-Kinos geschickt.
Neben der Neigung zum Bombastischen brachte das auch eine
andere folgenschwere Nebenwirkung hervor: Die künstlerischen
Traditionen nach Europa wurden nun endgültig gekappt, die
US-Kultur amerikanisierte sich selbst, indem sie zur fast
ausschließlichen Nutzung des riesigen Fundus der eigenen
Mythologien überging. Die Produkte der heimischen
Unterhaltungsindustrie der letzten Jahrzehnte wurden kanonisiert.
Die Beschränkung auf »das Eigene« stellte dabei mittlerweile
auch für die internationalen Vermarktung kein Problem mehr dar,
da man von ähnlichen kulturellen Prägungen in großen Teilen der
Welt ausgehen konnte, in Westdeutschland sowieso.
Diese Verwertung genuin amerikanischer Themen und Figuren
hat sich als ausgesprochen langlebig erwiesen. Was sicher auch
daran lag, dass der popkulturelle Inzest immer wieder durch die
rasante technische Entwicklung aufgefrischt wurde, die für eine
hochgezüchtete Optik sorgte. Die Durchtechnisierung der
Blockbuster-Filme ging mit der Marginalisierung von Figuren und
Stories einher, die, nicht selten völlig unverständlich, nur noch
dem Abklappern von Etappen und Stationen zuarbeiten. (Jedoch
rettet sich in diese Action-Szenen immer wieder ein erstaunlicher
Einfallsreichtum: Eine Freeway-Verfolgungsjagd wie die in Matrix
Reloaded wäre vor zwei Jahren noch gar nicht machbar
gewesen.)
Dass in diesem Rahmen der zwischenmenschliche Charme auf
der Stecke bleibt und durch gelegentliche Großaufnahmen
beseelter Gesichter und Blicke ersetzt wird, ist weder neu noch
überraschend. Als Spielberg dem B-Film zu Glamour und
A-Qualität verhalf, blieben leider dessen Zauber und Naivität auf
der Strecke. Da passt es ins Bild, dass dieser Regisseur noch
nie eine überzeugende Liebesszene inszeniert hat. Seine
Leitwährung hieß immer Sentimentalität. Und sie ist auch der
Grund für die Ermüdungserscheinungen seiner Filme der letzten
Jahre - in einem Umfeld, das längst gelernt hat, auch noch auf
solche billigen Reste seelischen Balsams zu verzichten.
So sehr das Popcorn-Kino auf technologischen Überbietungen
beruht, so phantastisch seine Phantasiewelten und so agil und
kunstvoll choreografiert die Bewegungsabläufe auch sein mögen -
trotz aller Künstlichkeit und Monstrosität bleiben
Überschneidungen mit der Wirklichkeit erhalten. Soll heißen: es
gibt Rückkopplungen mit konkreten Gesellschaftspartikeln und
Menschenbildern.
Dass das Leben unter Extremsport-Bedingungen zum Modell
erklärt wird, muss man zwar noch nicht unbedingt als neoliberales
Menetekel lesen, sondern kann darin eine Genre-Anforderung
des Action-Kinos sehen. Dass aber unzählige dieser Filme aus
der Perspektive von Militär und Polizei erzählt werden, ist da
schon weniger lustig.
In komplizierten Wendungen werden immer wieder am Rande der
Gesellschaft stehende Charaktere von Regierungsagenturen und
Sondereinsatzkommandos befriedet, beziehungsweise an
gesellschaftlich sinnvolle Tätigkeiten herangeführt (XXX, 2 Fast 2
Furious, Charlie´s Angels 2, X-Men 2).
In dieser weitgehend durchmilitarisierten Filmgesellschaft gibt es
im Übrigen keinen Grund, tüchtige Actionhelden nicht auch unter
Frauen zu rekrutieren. Zwar sind sie in Charlie´s Angels nur als
Kollektiv zugelassen, aber schon Lara Croft zeigt in den Tomb
Raider-Sequels, dass das nicht so bleiben muss. Bereits in Paul
Verhoevens Starship Troopers (1997) waren die Handlungen und
die Umkleideräume nicht mehr geschlechtsspezifisch organisiert.
Besonders klarsichtig beleuchtete Verhoeven aber vor allem
gewisse politische Effekte: Mit teuflischer Freude spielte er mit
dem schicken faschistoiden Schmelz dieser Art von Film und
stellte diesen somit auch als Basis aller Filmmilitarismen bloß.
Seit nun die sogenannte Bush-Administration ganz unverblümt mit
der geopolitischen Brechstange agiert, sieht man die
Raumbeherrschungs- und Ertüchtigunsprogramme aus Hollywood
ohnehin in diesem Licht. Deren Aggressivität und militarisierte
Geschicklichkeit wirken nicht mehr nur wie Fälle von ästhetischer
Überbietung, sondern scheinen eine kulturpolitische Dynamik zu
entfalten, und sei es nur in Richtung auf eine Popkulturalisierung
von Kriegsbereitschaft.
Im Einzelfall kann sich das in erstaunlich widersprüchlichen
Konstruktionen niederschlagen. In Ang Lees Hulk produziert das
Militär selbst die Schrecken, die es dann ausrotten, eindämmen
oder für eigene Zwecke nutzen will. Der Hulk, der einsam
Landschaften und Großstädte umpflügt, wird so geradezu zur
Personifikation des Kapitalismus. Jedenfalls ist er ebenso liberal
und mitfühlend, omnipotent und unberechenbar aggressiv wie
dieser.
Es hat den Begriff »kapitalistischer Realismus« nie anders denn
als ironische Reaktion und Abfallprodukt gegeben. Filme wie
Hulk kommen mit ihrer ganzen dystopischen Wucht einem
solchen Realismus schon recht nahe: eine ähnliche Idee von
»Machbarkeit der Welt«. Der einzelne Mensch wird dabei durch
Identifikation und dem Versprechen auf Wunscherfüllung
eingebunden. Und was sind schon Eigentumsverhältnisse und die
alltägliche Arbeitswelt, wenn es eine ganze Welt zu formen gilt!
In Eraser (1996) mit Arnold Schwarzenegger gibt es eine Szene,
die in diesem Sinne höchst bezeichnend ist und seinerzeit
ziemlich neuartig und aufregend wirkte. An Bord eines Privatjets
gibt es ein Problem. Schwarzenegger reißt die Tür auf, wirft ein
Fallschirmpaket hinaus, springt dann selbst hinterher. Im freien
Fall, unter Einbeziehung von Ladeklappen und Flugzeugdüsen,
vollführt er eine eigenartige Luft-Choreografie. Die war auch
insofern kontrastreich, als derselbe Schwarzenegger seine
Karriere als Inbegriff einer aufgeblasenen Bodenständigkeit
begonnen hatte. Hier aber wurde sein schwerer Körper zum
Werkzeug einer Raumkontrolle, die keine Gesetze mehr zu
berücksichtigen braucht, nicht einmal die der Physik. Mit anderen
Worten: Auch wenn die Zuschauerzahlen für diese Art von Kino in
diesem Sommer »hinter den Erwartungen zurück geblieben« sind,
wird es uns wohl noch eine Weile beschäftigen.
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