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bjh schrieb am 21.7. 2002 um 19:44:32 Uhr über

Sublimesolemnity

750. BISLANG LUEG RIO
751. BLASIG EG OIL NUR
Längst ist evident, dass nicht Konsens, sondern das Unruheprinzip aus Redundanz und
Differenz die Kommunikationsprozesse antreibt. Adrian X steht mit seiner Haltung als
Künstler in einer langen Tradition, die nach dem zweiten Weltkrieg - im Zuge diverser
Ausdifferenzierungsprozesse von Konzepten und Semantiken der klassischen Avantgarde
- etwa durch die Fluxusbewegung, die Konzeptart oder Formen der Institutionskritik
fortgeführt wurde. Mehrere Generationen von KünstlerInnen haben ihren fallweise Ekel
oder ihr schlechtes Gewissen mit dem Wissen über die gesellschaftlichen Bedingungen
der Kunst dahingehend produktiv gemacht, indem sie mit den Logiken und Mitteln der
Kunst genau diese Sachverhalte reflektiert haben.

Marcel Duchamp gehört quasi zum Einmaleins dieser Kunstpraxis. Auch Adrian X
verweist im Interview auf ihn. Duchamp hat mit dem 'absoluten Ding', dem
Flaschentrockner von 1914, die Dekonstruktion des Kunstobjekts via ´historischer
Überschreitung´ eingeleitet. Der Flaschentrockner ist tatsächlich ein Flaschentrockner,
der lediglich aus seinem angestammten Umraum in den Kunstkontext überführt wurde.
Dieses Ding fällt total aus dem historischen Kunstzusammenhang heraus, bzw. aus der
Vorstellung davon - deshalb: 'historische Überschreitung'. Der Rezeptions-Schock (=
Differenzerfahrung) soll dabei im Idealfall Reflexions- und Lernprozesse auslösen, etwa
um darüber nachzudenken, was ein Ding zu Kunst macht. Die Arbeit mit Ready-mades,
wie Duchamp solche Kunstobjekte bezeichnete, verkamen spätestens in den 70er-Jahren
zu einer Avantgardefloskel.
»Ich wollte Netzwerke schaffen...«

F.E.Rakuschan 21.01.2002

Telematik-Pionier Robert Adrian X in der Kunsthalle Wien




In der Kunsthalle Wien im Museumsquartier ist noch bis zum
10. Februar 02 eine Ausstellung zu besuchen, die ausgewählte Arbeiten aus dem
Schaffen des 1935 in Toronto, Kanada, geborenen und seit 1972 mit Wohnsitz in
Wien lebenden Robert Adrian X zeigen. Sein herausragender Stellenwert als
Telematik-Pionier wird dabei geradezu schamhaft versteckt.



...und chattete am 1. April 1979 einige Stunden lang mit Leuten in
Nordamerika, Australien und Japan. Das war alles - aber zu dieser Zeit war
das absolut überwältigend und ich wurde sofort süchtig danach.
Robert Adrian X


Die Kunst ist eine elitäre Sache. Es braucht viel an Bildung, um die Codes dechiffrieren
und die kunstimmanenten Übereinkünfte verstehen zu können. Wer damit nicht früh genug
anfängt, bleibt sein Leben lang die oder der Blöde in der Konfrontation damit. Sehr viel
braucht es auch, um sich Kunstwerke kaufen zu können. Das viele Geld dafür geben in der
Regel jene Leute aus, die durch den Kauf von Kunstwerken ihren eigenen Status
gegenüber weniger privilegierten Klassen der Gesellschaft hervorheben wollen. Das
nennt man Distinktionsgewinn. Die Megaversion davon ist, wenn etwa ein
Versicherungskonzern eine Kunst-Foundation betreibt, um damit via Corporate Identity
das eigene eher profane Betätigungsfeld zu kulturalisieren. Eine handfeste Verarschung ist
bei all dem das Gerede von der Freiheit der Kunst, und zwar für Kunstschaffende und
Publikum gleichermaßen, zumal die Kunst vorrangig der Ausbildung prosperierender
Märkte ihre gesellschaftliche Legitimation verdankt und die Freiheit des Individuums in
der Rolle des Künstlergenies nur das ideologische Verpackungsmaterial für die Ware
Kunst abgibt.

Robert Adrian X weiß das alles und noch viel mehr seit Jahrzehnten. Er teilt dieses
Wissen mit der kritischen Künstlerschaft, die - so der Kanon - unbeugsam gegenüber der
Gesellschaft und der Institution Kunst ist. Die Dropoutrate ist zwar sehr hoch, nur wenige
kommen zu Ansehen und noch weniger zu Geld, wer aber lange genug durchhält, kann
noch zu Lebzeiten über seine kleine Fangemeinde hinaus Aufmerksamkeit bekommen. Bei
entsprechend zeitgerechter Historisierung ist eine Wiederentdeckung, Neueinschätzung
usw. auch noch viele Jahre nach dem Ableben möglich.

Kunst & Ekel birgt emergente Potentiale

Widersprüche sind kein Privileg der Kunst. Und wenn die verschiedenen Personen in
der Produktion, der Vermittlung oder Vermarktung erst einmal verstanden haben, dass
gerade die Widersprüche zwischen Autonomie (Selbstbestimmung) und Heteronomie
(Fremdbestimmung) die moderne Kunst so erfolgreich gemacht haben, dann lässt sich mit
gutem Gewissen damit leben.

Längst ist evident, dass nicht Konsens, sondern das Unruheprinzip aus Redundanz und
Differenz die Kommunikationsprozesse antreibt. Adrian X steht mit seiner Haltung als
Künstler in einer langen Tradition, die nach dem zweiten Weltkrieg - im Zuge diverser
Ausdifferenzierungsprozesse von Konzepten und Semantiken der klassischen Avantgarde
- etwa durch die Fluxusbewegung, die Konzeptart oder Formen der Institutionskritik
fortgeführt wurde. Mehrere Generationen von KünstlerInnen haben ihren fallweise Ekel
oder ihr schlechtes Gewissen mit dem Wissen über die gesellschaftlichen Bedingungen
der Kunst dahingehend produktiv gemacht, indem sie mit den Logiken und Mitteln der
Kunst genau diese Sachverhalte reflektiert haben.

Marcel Duchamp gehört quasi zum Einmaleins dieser Kunstpraxis. Auch Adrian X
verweist im Interview auf ihn. Duchamp hat mit dem 'absoluten Ding', dem
Flaschentrockner von 1914, die Dekonstruktion des Kunstobjekts via ´historischer
Überschreitung´ eingeleitet. Der Flaschentrockner ist tatsächlich ein Flaschentrockner,
der lediglich aus seinem angestammten Umraum in den Kunstkontext überführt wurde.
Dieses Ding fällt total aus dem historischen Kunstzusammenhang heraus, bzw. aus der
Vorstellung davon - deshalb: 'historische Überschreitung'. Der Rezeptions-Schock (=
Differenzerfahrung) soll dabei im Idealfall Reflexions- und Lernprozesse auslösen, etwa
um darüber nachzudenken, was ein Ding zu Kunst macht. Die Arbeit mit Ready-mades,
wie Duchamp solche Kunstobjekte bezeichnete, verkamen spätestens in den 70er-Jahren
zu einer Avantgardefloskel.


Probleme sind aufregend, aber gelöste Probleme sind langweilig...
Robert Adrian X


Wie viele seiner KollegInnen in der Kunstwelt auch, begann Adrian X stattdessen im
Laufe der Jahre betreffende Fragestellungen mittels von selbst angefertigten Objekten zu
reflektieren. Damit rüttelte er aber noch in den 70er-Jahre an einem Dogma
modernistischer Avantgardekunst, das dem Kunstmythos folgt, dass die Kunst im Laufe
der Zeit - innovativ - von einer Stufe zur nächsten voranschreite. Kunstartikulationen, die
in Konzeption und Form mit dem aktuellen Ausdifferenzierungsstand der Neoavantgarde
nicht Schritt halten konnten, erhielten von der internationalen Fachkritik in der Regel das
Etikett Retrokunst. In vielen Fällen aber unberechtigt, denn diese Teile der Künstlerschaft
hatten die tiefgreifenden Veränderungen im klassischen Weltbild verstanden, das nach
dem zweiten Weltkrieg auch im Alltag zunehmend seine Gültigkeit verlor. Linearität
wurde durch Zirkularität ersetzt, die skalare, universelle Zeit durch Zeitoperator und
Systemzeit, und Reversibilität dynamischer Prozesse durch thermodynamisches
Nicht-Gleichgewicht und Irreversibilität. Umwertungen, die durch die letzte
wissenschaftlich-technische Revolution und ihre gesamtgesellschaftlichen
Komplexitätsschübe bedingt wurden und die de facto schon von der ästhetischen
Avantgarde der Moderne mitgetragen wurden.




Robert Adrian X, Great Moments
in Modern Art I (Yves Klein),
1981/2000, Installationsansicht /
Installationview, Foto: Gerhard
Koller, (c) VBK Wien, 2001,
Kunsthalle Wien, 2001



In einer Reihe von Objekten wie bspw. Great Moments in Modern Art I (Yves Klein),
1981, bzw. Objektinstallationen wie Modern Art II (Spiral), 1982 - 84 und Modern Art
IV, 1990 - 91 reflektiert Adrian X die Mythen der modernen Kunst, ihre Formierung via
Reproduktionsmedien oder das moderne Formenrepertoire mit seinen ideologischen
Konnotationen. Diese Arbeiten stehen in Korrespondenz zu einer Vielzahl von
Objektmanifestationen, die die internationalen Ausstellungen in den 80er-Jahren
dominierten.

Objet massacré: die Enden der Parabel.

Was derartige Arbeiten anlangt, hatte ich ausreichend Gelegenheit, mich damit
auseinanderzusetzen, als ich im Jänner 1991 von der Akademie der bildenden Künste in
Wien den Auftrag erhielt, ein zirka halbstündiges Video zu konzipieren, das über die
Skulptur in der internationalen Kunst der 80er-Jahre informieren soll. Das Video wurde
ebendort im Rahmen eines Symposiums präsentiert und zeigt vielfältige skulpturale
Artikulationsformen, die eindeutig aus den Ausdifferenzierungsprozessen der Kunst der
70er-Jahre hervorgegangen sind. Bei allen Unterschieden in Medium und Form,
subsumierte ich diese Objekte unter der Bezeichnung Objet massacré. Auch wenn die
Postmodernedebatte in den USA ihren Ausgang nahm, ging diese in Europa wesentlich
von der sogenannten neuen französischen Philosophie aus, deren AutorInnen auch in den
Künstler- und Kritikerzirkeln in den USA eifrig rezipiert wurden. Ergo habe ich mich für
die französische Bezeichnung entschieden.

Wenn Adrian X von seinen Eindrücken aus den 70er-Jahren berichtet, erinnert mich das
an die Diskussionen um die Erstellung des Videos. Adrian X:





"Es schien, als würde sich die Kunst...die ganzen 70er-Jahre hindurch
fragmentieren, in ihre Bestandteile zersplittern..."






Ich habe 1991 das Objet massacré ganz allgemein als Reaktion auf den Schock der dritten
wissenschaftlich-technischen Revolution (Kernenergie, Mikroelektronik und
Mikrobiologie plus Konsequenzen, wie Informatisierung, Semiotisierung, Virtualisierung
usw.) definiert. Diese Kunstmanifestationen erklärte ich als eine Art Apotheose des
Objekts, bzw. des Modells der Materie - allerdings eine Apotheose, im Sinne eines
wirkungsvollen Schlussbildes. Die angemessen spektakuläre Bestattung des 'Modells der
Materie' erfolgte mit der Ausstellung »Die Immaterialien« unter der Konzeption von
Jean-Francois Lyotard im Centre Georges Pompidou in Paris, 1985. Diese Ausstellung
hatte wesentlich dazu beigetragen, den Paradigmawechsel mit Nachdruck in das
Bewusstsein einer breiteren Öffentlichkeit zu bringen:


Das Materielle verschwindet als unabhängige Einheit. Das Prinzip, auf dem
die Operationsstruktur aufgebaut ist, ist nicht das einer stabilen Substanz,
sondern einer unstabilen Menge von Interaktionen. Das Modell Sprache ersetzt
das Modell der Materie.
Das Abenteuer der Ideen, Katalog, Berlin 1984


Das Objet massacré markiert aber nicht nur das Aus für das Modell der Materie in der
Kunst, sondern beendet die Geschichte aller sogenannten ´historischen Überschreitungen´
im Kunstzusammenhang, die Marcel Duchamp 1914 eröffnet hat. Der Clou dabei ist, dass
das Objet massacré in der Logik des modernistischen Neoavantgardismus - mit seinem
zeitlichen Kunstmythos einer voranschreitenden Kunst, von einer Stufe zur nächsten -
selbst eine historische Überschreitung ist, die aber dem Zeitpfeil dagegen läuft. Die
Markierung bedeutet nicht, dass es seitdem keine materiellen Objekte in der Kunst geben
darf, sondern bloß, keine Objekte im Verständnis von unabhängigen Einheiten. Vielmehr
sind auch diese als wandlungsreiche Texte zu verstehen, die in unterschiedlichen
Kontexten ebenso verschiedene Bedeutungen freigeben.




Viele Flugzeuge. 76 Airplanes,
1984-85. Verbindung zu El
Kaida? Fehlanzeige. Robert
Adrian X, 1984/85, Detail der
Installation, Foto: John Abbott, (c)
VBK Wien, 2001, Courtesy
Robert Adrian X



Robert Adrian X hat sich mit seinen Objekten auf einen Kurs eingelassen, dessen
Startphase schon etwas zurückliegt. In New York, 1966, präsentierte die Kunstkritikerin
Lucy Lippard unter dem Titel »Eccentric Abstraction« KünstlerInnen, wie bspw. Louise
Bourgeois, Eva Hesse, Bruce Nauman, Keith Sonnier und Frank Lincoln Viner. Diese
Ausstellung war der erste Versuch, die damals neu modifizierten Positionen einer
'plastischen Malerei' zu analysieren, die sich später als Post-Minimalismus, Anti-Form
und Prozesskunst etablieren konnten. Der Entwicklungsstrang für das Objet massacré
wird noch deutlicher mit dem Hinweis auf die Ausstellung »Pictures« im Jahre 1977,
kuratiert vom Kunsttheoretiker Douglas Crimp, wo erstmals auf dem Terrain, das der
poststrukturalistische Diskurs eröffnet hatte, Konzepte und Formenvokabulare der
ästhetischen Moderne mit den neugewonnenen Aspekten veränderter Subjekt- und
Welterfahrung künstlerisch formuliert wurden. Die dabei vertretene Sherrie Levine oder
Robert Longo verweisen mit ihren Arbeiten schon auf die 80er-Jahre, dem Höhepunkt des
Objekttypus Objet massacré.


Im Vergleich mit den Objektmanifestationen der schon Genannten, bzw. jener Künstler,
die in dieser Dekade international reüssieren konnten, wie etwa Bill Woodrow, Haim
Steinbach, Julien Opie, Allan McCollum, Ashley Bickerton, Jiri Georg Dokoupil und
Reinhard Mucha, können die Objekte von Adrian X aus den 80er-Jahren einfach nicht
mithalten. Die Spiegelfolienschnitte Plan & Star von 1988-89 und die Modern Art -
Installationen lassen zwar erahnen, was der Künstler mit diesen Artikulationsformen noch
erarbeiten hätte können, wenn sie nicht bloß Ausdruck ironischer Distanz, sondern von
obsessiv-künstlerischen Logiken angeleitet wären. Aber letzteres widmete er ja seit 1979
den Telekommunikationsprojekten, wofür es viele gute Gründe gibt. Einen n. a. führt
Adrian X in einem Interview an, das Tilman Baumgärtel mit ihm 1997 geführt hat:





"Ich wollte Netzwerke schaffen... Mich interessiert der strategische Aspekt daran,
nicht der Inhalt. Ich will wissen, was passiert, wenn man diesen Raum für die
Kunst öffnet."Robert Adrian X, Interview mit dem kanadischen
Telekommunikations-Pionier Robert Adrian X






Ab Mitte der 70er-Jahre entwickelte Adrian X Arbeiten, die einerseits Malerei
reflektieren, indem diverse teils transparente Materialien die Farbpigmente substituieren
und andererseits das Rezeptionsverhältnis zwischen dem Kunstwerk und den Betrachtern
mitthematisieren (Black Silk ,1976). Diese Arbeiten sind ästhetisch von hohem Niveau.
Wenn man davon absieht, dass Kunst ganz allgemein ein spezifischer
Kommunikationsmodus ist, die Kunstwelt als ein soziales System verstanden werden
muss, kündigt sich in diesen Arbeiten bereits die Leitorientierung von Adrian X an,
nämlich Kommunikation explizit ins Zentrum seiner künstlerischen Auseinandersetzung zu
rücken.
Das Spektakel stellt sich zugleich als die Gesellschaft selbst, als Teil der Gesellschaft und als Vereinigungsi . nstrument dar. Als Teil der Gesellschaft ist das Spektakel ausdrücklich der Bereich, der jeden Blick und jedes Bewußtsein auf sich zieht Die Tatsache, daß dieser Bereich abgetrennt ist, läßt ihn zum Ort des getäuschten Blicks und des falschen Bewußtseins werden; und die Vereinigung, die das Spektakel bewirkt, ist nichts anderes als eine offizielle Sprache der verallgemeinerten Trennung.

4

Das Spektakel ist nicht ein Ganzes von Bildern, sondern ein durch Bilder vermitteltes gesellschaftliches Verhältnis zwischen Personen.
. BALLIG EI SOG RUN
741. BALLIG RUINE SOG
742. BALLIG SIE GR UNO
743. BALLIG SEI GR UNO
744. BALLIG EIS GR UNO
745. BALLIG URNE GI SO
746. BALLIG RUNE GI SO
747. BALLIG NEU ROSIG
748. BALLIG NEU GR ISO
749. BALLIG ER SOG UNI
750. BISLANG LUEG RIO
751. BLASIG EG OIL NUR
752. BLASIG EG OIL RUN
753. BLASIG OELIG NUR
754. BLASIG OELIG RUN
755. BLASIG LUNGE RIO
756. BLASIG LUGEN RIO
757. BLASIG OLEG RUIN
758. BLASIG OLEG URIN
759. BLASIG ORGEL UNI
760. BLASIG LUEG IRON
761. BLASIG GRUEN OIL
762. BLASIG ROUGE NIL
763. BLASIG EI LOG NUR



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