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Programmieren-Schreiben
anfangs hatte er selbst zu programmieren versucht. er wollte auf verschiedenen maschinen eine art universal software entwickeln.., aber er war im verlauf seiner chaotischenr recherchen auf andere pioniere solch idealistischer konzepte gestoßen: denis diderot, charles babbage, ted nelson...
außerdem hatte er es satt, einerseits sience/fiction zu leser mit höchster technischer kompetenz, aber zumeist simplen sprachkonstsruktionen, andererseits die schwierigsten brocken moderner literatur.., die, immer wenn sie auf technik zu sprachen kamen, äußerst oberflächlich und idealistisch »argumentierten«- dann waren da noch einige ausrutscher im mißbrauch der sprache: rabelais, laurence sterne, pynchon.. aber auch deren namen wollte er nicht nachbustabieren, von den alten meistern der anagramme oder schlicht der poesie ganz zu schweigen..

Hardware/Software
»Mit der Fusion von Technologie und Kultur hat es etwas Merkwürdiges auf sich. [...] Als James Joyce 1922 seinen Roman Ulysses veröffentlichte, der alle unseren Erwartungen darüber revolutionierte, wie ein Buch aussehen solle, war er da sehr viel anders als Gutenberg? Man konnte es damals zwar nicht erkennen, doch Joyce war ein hochbegabter Techniker, der mit seiner Buch-Maschine herumexperimentierte und sie Dinge tun ließ, die sie noch nie zuvor getan hatte. Seine Zeitgenossen hielten ihn für einen Künstler (oder einen Pornographen, je nachdem mit wem man sprach), doch aus heutiger Sicht hätte er ebensogut ein Programmierer sein können, der den Programmcode für eine Satz- und Druck-Anwendung schreibt. Joyce schrieb die Software für eine Hardware, die einst Johannes Gutenberg ersonnen hatte. Wenn man den Blickwinkel umkehrt, bleibt die Analogie genauso gültig: Gutenbergs umwälzende Erfindung, welche die vorhandene Manuskript-Technologie revolutionierte, die auf Gänsekiele und Schreiber angewiesen war, bleibt ein ebenso profunder schöpferischer Akt wie Molly Blooms Schlußmonolog in Ulysses. Beide Innovationen waren das Ergebnis aufregend einfallsreicher Sprünge nach vorn, und beide veränderten unsere Sicht auf die Welt. Gutenberg baute eine Maschine, die Joyce mit einigen innovativen Programmen frisierte, und Joyce brüllte die Variation eines Themas hinaus, das ursprünglich Gutenberg zu Papier gebracht hatte. Beide waren Künstler. Beide waren Techniker.«
(Johnson, Steven: Interface Culture. Wie neue Technologien Kreativität und Kommunikation verändern, Stuttgart 1999, OT: New York 1997, S. 11)

6. Digitale Poesie erweitert das Spektrum der poetischen Gestaltung von Raum und Zeit

Räumliche Erweiterungen betreffen z.B. den Sprung von der weißen Buchseite - Ausgangssituation etwa der modernen visuellen Poesie - in den auf dem Bildschirm simulierten dreidimensionalen Raum, der von Schrift und Bild bevölkert wird - erstmals schon Ende der 60er in den Cybernetic Landscapes von Aaron Marcus. Sie betreffen raumgreifende Hardware in Installationen - etwa in der erwähnten Arbeit von Fietzek oder in der legendären Legible City von Jeffery Shaw. In beiden Fällen erscheint der Benutzer sowohl repräsentiert als auch real auf der Schrift- und Bildfläche.

Und natürlich finden sich räumliche Erweiterungen im Zusammenhang mit Computernetzwerken, etwa wenn der »Webstalker«. (http://bak.spc.org/iod/) Datenströme im Internet visualisiert, besonders aber auch in kollaborativen Schreibprojekten, die im Frankreich der frühen 80er ihren Anfang nahmen und für die hierzulande besonders Heiko Idensen (http://www.hyperdis.de/) avanciert und vielfältig verantwortlich zeichnet.

Friedrich W. Block:
Acht poetologische Thesen zur digitalen Poesie
http://www.le-txt.de/acht_thesen.htm

Der epistemologische Bruch, der sich angesichts digitaler Interaktionsformen mit Texten, Bildern und Tönen in den kulturellen Wissenssystemen vollzieht, liegt weniger in den Interaktionsformen als solchen begründet - denn Texte wurden und werden schon immer mittels der jeweiligen medialen Aufschreibesysteme traktiert, umgeschrieben, zerschnitten und wieder neu zusammengeklebt [5] -, als vielmehr in den Ausformungen dieser Interaktionsformen. D.h. die Art und Weise wie sich diese Interaktionen im Netzwerk digitaler Diskurse vollziehen, ihre freie Gestalt- und Verfügbarkeit sind der springende Punkt. Die Unterscheidung zwischen Schreiben und Lesen, genauer gesagt zwischen den Akten des Schreibens und Lesens, ist in digitalen Umgebungen zunächst einmal medial verschoben: Wir können im Netz direkt auf jede Seite schreiben, ohne noch irgendwelche Werkzeuge wie Schere, Bleistift, Druckerpresse hinzuziehen zu müssen, weil eben genau diese Werkzeuge als Tools und Programme, als Client Plug-Ins, Server-Programme in derselben Medienkonfiguration ausführbar sind, die auch für das Anzeigen der Seite verantwortlich ist. Es vollzieht sich also nicht die Begegnung des Regenschirms mit der Nähmaschine auf dem Bildschirm der Worte, sondern es handelt sich um ein Verschalten der (virtuellen) Lesemaschinen und anderer konzeptueller Aufforderungen als Angebot zur Mitarbeit der LeserInnen mittels neuer ,Schreibmaschinen', ,Druckerpressen' und Aufschreibesysteme

1. Digitale Poesie erzielt ästhetischen Gewinn, insofern sie nicht nur in, sondern vor allem mit ihren ganz spezifischen Medien arbeitet - oder auch gegen sie.

Das ist ein definitorischer Schachzug, mit dem alles aus der Diskussion um »ästhetischen Gewinn« ausgeschlossen wird, das nicht notwendig elektronisch produziert, gespeichert, verbreitet und rezipiert werden muss. Also interessieren nicht Projekte, die ebenso gut auch auf andere Weise entstehen könnten - wie z.B. das bekannte NULL-Projekt von Thomas Hettche oder auch Norman Ohlers »Quotenmaschine«, auch nicht Rainald Goetz' »Abfall für alle«, um drei prominente Beispiele zu nennen, die offensichtlich schon auf Buchproduktion hin konzipiert wurden.

Allerdings ist damit auch nicht nur Hypertext- oder Internet-Literatur gemeint, sondern alles was sich unter spezifisch hypermedialen Bedingungen machen lässt, also etwa auch Arbeit mit Programmiersprachen, Textgeneratoren, Datenbanken oder raumgreifende interaktive Installationen, wie sie im Internet undenkbar wären. Der elektronisch verschaltende ‚Link' gehört für mich nicht unbedingt zu den poetisch aufregendsten Angeboten digitaler Poesie. Und die Hyperfiction amerikanischer Prägung hat meist den zweifelhaften Charme von Karteikästen.

Die präpositionale Setzung »nicht nur in, sondern von allem mit oder auch gegen« meint: unter diesen zugespitzten Voraussetzungen ist auch das meiste, was im deutschen Sprachraum als »Netzliteratur« firmiert, ohne großen ästhetischen Gewinn. Da zum großen Teil autobiografische Fragment- bzw. Tagebuchproduktion, häufig auch nur schriftliches Gespräch, schlimmstenfalls sogar Geschwätz im Netz, ist Netzliteratur in vielfach ein weiterer, nun technisch legitimierter und erleichterter, aber künstlerisch wenig ambitionierter Beitrag zur wirklich nicht mehr neuen Innerlichkeit. Natürlich gibt es interessante Ausnahmen.

Friedrich W. Block:
Acht poetologische Thesen zur digitalen Poesie
http://www.le-txt.de/acht_thesen.htm

Hardware/Software
»Mit der Fusion von Technologie und Kultur hat es etwas Merkwürdiges auf sich. [...] Als James Joyce 1922 seinen Roman Ulysses veröffentlichte, der alle unseren Erwartungen darüber revolutionierte, wie ein Buch aussehen solle, war er da sehr viel anders als Gutenberg? Man konnte es damals zwar nicht erkennen, doch Joyce war ein hochbegabter Techniker, der mit seiner Buch-Maschine herumexperimentierte und sie Dinge tun ließ, die sie noch nie zuvor getan hatte. Seine Zeitgenossen hielten ihn für einen Künstler (oder einen Pornographen, je nachdem mit wem man sprach), doch aus heutiger Sicht hätte er ebensogut ein Programmierer sein können, der den Programmcode für eine Satz- und Druck-Anwendung schreibt. Joyce schrieb die Software für eine Hardware, die einst Johannes Gutenberg ersonnen hatte. Wenn man den Blickwinkel umkehrt, bleibt die Analogie genauso gültig: Gutenbergs umwälzende Erfindung, welche die vorhandene Manuskript-Technologie revolutionierte, die auf Gänsekiele und Schreiber angewiesen war, bleibt ein ebenso profunder schöpferischer Akt wie Molly Blooms Schlußmonolog in Ulysses. Beide Innovationen waren das Ergebnis aufregend einfallsreicher Sprünge nach vorn, und beide veränderten unsere Sicht auf die Welt. Gutenberg baute eine Maschine, die Joyce mit einigen innovativen Programmen frisierte, und Joyce brüllte die Variation eines Themas hinaus, das ursprünglich Gutenberg zu Papier gebracht hatte. Beide waren Künstler. Beide waren Techniker.«
(Johnson, Steven: Interface Culture. Wie neue Technologien Kreativität und Kommunikation verändern, Stuttgart 1999, OT: New York 1997, S. 11)